Multitudes sin rostro y esfinges sin alma

Fotos de miles de personas apiñadas, estáticas, sin gesto, sin rasgos, sin individualidad. Retratos de políticos hieráticos, verdaderas esfinges sin alma, sin rastro de una actitud que los hiciera humanos. Imágenes que eran un puro escenario en el que se había producido algo que no se veía. Así eran las fotografías que publicaban los periódicos en los días convulsos en los que Franco firmaba sus últimas sentencias de muerte o era operado de urgencia en un botiquín del palacio del Pardo convertido en quirófano. Apenas siete años después, cuando los socialistas llegaron al poder por primera vez desde 1936, todo había cambiado. El fotoperiodismo había hecho su propia transición. Había humanidad, ironía, humor o drama. Juan Ignacio Fernández, redactor-jefe de Fotografía de El Correo, analiza esa evolución y reflexiona sobre sus causas en ‘Cuando la luz cambió. Fotoperiodismo en Transición, 1975-1982’ (Ed. Milrazones), que se presentará el próximo sábado en la Feria del Libro de Bilbao.

«El aislamiento político y artístico y la censura hicieron imposible cualquier conexión con lo que se hacía en los años sesenta en este ámbito en el mundo occidental», explica Fernández, que ya en 1998 defendió su tesis doctoral centrada justo en este tema. Por eso, aunque las agencias de prensa con las que trabajaban los periódicos vascos y españoles en esos años no destacaban por primar la fotografía de autor, había relevantes diferencias entre las imágenes locales y las que procedían de otros países. «En el libro muestro un reportaje sobre los problemas del barrio bilbaíno de Otxarkoaga a mediados de los setenta. En la imagen no se ve una sola persona. El contraste con la sección de Internacional, donde se ven manifestaciones, gente en la calle riendo, o saludando a los conductores de un tanque es enorme», explica el responsable de Fotografía de El Correo.

Retratos diferentes

Algo parecido sucedía con los retratos de los políticos. En apenas unos años, fueron habituales aquellos en los que se les veía en actitud desenfadada, o cargados de simbolismo, como la célebre foto de Adolfo Suárez en el banco azul, completamente solo y con gesto preocupado. Al mismo tiempo, las multitudes fotografiadas desde lejos, que pretendían mostrar el apoyo unánime al Gobierno -copia de mala calidad de las estampas tomadas en Nuremberg o Roma en los años treinta-, dieron paso a los rostros de los manifestantes. «La Transición política abrió la puerta a todo eso. Se acaba con las normas que habían guiado el fotoperiodismo anterior. Además, hay un grupo de gente que había trabajado para publicaciones extranjeras, donde se exigían niveles de calidad muy superiores, que asume el liderazgo de esta transformación», asegura el autor de ‘Cuando la luz cambió’.

Sucede también con las imágenes de los atentados, que marcaron el día a día de la Transición. Durante años, habían mostrado la periferia de los hechos. Eran fotografías del escenario de los crímenes que mostraban bien poco: la carretera donde los guardias civiles habían sido tiroteados, la casa donde vivía la víctima, el coche en el que se produjo el asesinato. «Los fotógrafos llegaban tarde; a veces a propósito para evitar problemas con la Policía», recuerda Juan Ignacio Fernández. De pronto, todo cambió. En apenas unos meses, los lectores vieron unas imágenes de una crudeza extraordinaria: por ejemplo, las de dos militares acribillados en el asiento posterior del coche oficial, en la grotesca postura de la muerte y con el asombro aún en sus gestos congelados.

Reflexión y sensibilidad

No hubo una reflexión seria sobre ese cambio que supuso desplazar el foco desde el escenario a la víctima. Y en esa transformación, tampoco los fotógrafos quedaron a salvo. «No se ha hablado demasiado de cómo la violencia impregna a quien la fotografía. Yo he visto -sostiene Fernández- cómo el dolor de la madre de un etarra muerto en un tiroteo con la policía es igual que el de la viuda de un guardia civil muerto en un atentado».

A su juicio, no es cierto que el fotógrafo pierda toda sensibilidad humana al mirar la escena a través de un visor: «La cámara es un salvoconducto que te permite estar en algunos sitios, pero no es un parapeto». Por eso, le parece muy injusto que haya quien insulte a los profesionales de la imagen llamándolos ‘buitres’ porque están haciendo su trabajo en un escenario de dolor y sangre. «A nadie le gusta fotografiar el cadáver de una persona que acaba de ser asesinada», asegura en la entrevista.

Muchas más cosas cambiaron en el fotoperiodismo durante la Transición. Aunque algunas han vuelto: por ejemplo, la costumbre de retratar al entrevistador con el entrevistado. En los primeros años setenta, cuando la prensa española ya no estaba sometida a la censura previa pero la amenaza de una sanción administrativa estaba muy presente en todo lo que se publicaba, hacerlo era una especie de garantía de veracidad. El periodista efectivamente había estado con el político, el cantante o el escritor cuya entrevista se publicaba. «Ahora es más un ejercicio de vanidad; vanidad de las personas o los medios».

Otra cosa es la proliferación de fotografías de ciudadanos que, con cámaras o con móviles, toman imágenes de cualquier cosa: lo mismo un incendio en el centro de la ciudad que una salida de compras de un famoso. «Todos hacemos fotos para que fluyan, pero muy pocas de esas terminarán en un soporte estable. Cuando tienen interés informativo, los medios pueden publicarlas, pero es imprescindible verificar que son auténticas. Esas imágenes, en todo caso, obligarán a los fotógrafos profesionales a aumentar la calidad de las suyas, a darles un punto de vista original, a dejar que en ellas estén presentes la historia y la cultura. Y, por encima de todo eso, a reflexionar sobre cómo podemos hacer ese trabajo». Una reflexión necesaria porque el fotoperiodismo se encuentra ante una nueva transición